SymposiumBig114

Eröffnungsvortrag von Claus Löser
Donnerstag, 23.04. / 18.00 Uhr
Murnau-Filmtheater, Murnaustr. 6, Wiesbaden / Eintritt frei

EROSIONSPROTOKOLLE 1979 BIS 1989 – OSTEUROPÄISCHE FILME IM SPANNUNGSFELD DER UNGLEICHZEITIGKEITEN

Ein ferner, von Mutanten bevölkerter Planet: Euphorisch schwingt sich ein Flügelwesen in die Höhe. Eben noch war es gebückt zwischen Trümmern und Ruinen herumgekrochen, hat nicht einmal geahnt, dass ihm Flügel wachsen könnten, dass es das triste Grau seiner bisherigen Lebenswelt hinter sich lassen könnte. Dann hat es sich aufgerichtet, Schwingen entfaltet und sich vom Boden abgestoßen. Nun schraubt sich das Wesen in kreisenden Bewegungen immer höher, kein Ziel scheint ihm mehr unerreichbar. Doch bald stößt es an ein undurchlässiges Gitterwerk, das sich kuppelartig von Horizont zu Horizont zu spannen scheint. Es zeigt sich die Einsicht, dass es auch mit Flügeln keine grenzenlose Freiheit gibt - jeder Aufbruch muss an neuen Grenzen scheitern. Desillusioniert von dieser Erkenntnis stürzt die Kreatur zu Boden, zerschellt am Boden seines Heimatplaneten namens „Einmart“. EINMART heißt auch der 15-minütige Animationsfilm, den der damals 33jährige Leipziger Maler Lutz Dammbeck 1981 in der DDR realisiert hat. Sein Film setzt für ostdeutsche Verhältnisse unerhörte Zeichen, arbeitet mit verschiedenen Techniken und Realfilmeinschüben, verblüfft mit seiner collagenhaft montierten Tonspur. Er zitiert Roland Topor, Luis Buñuel und Andrej Tarkowski und er kommt vor allem ohne die sonst obligatorischen Verweise auf das Wirken der „fortschrittlichen Kräfte“ und ihrem unvermeidlichen Sieg über Unterdrückung und Reaktion aus. EINMART ist eine grundpessimistische Parabel, gleichzeitig der einzige Experimentalfilm, der je im Dresdner DEFA-Studio für Trickfilme entstanden ist, kurz: ein Film, der nach den ehernen kulturpolitischen Regeln des DDR-Sozialismus niemals hätte gedreht werden dürfen. Und dennoch gibt es ihn – ein Ausnahmefilm, was auch heißt: die Bestätigung einer sonst vorherrschenden Regel.
Dass solche filmischen Arbeiten in fast allen Ländern des einstigen Ostblocks zu finden sind zeugt vor allem von der Zivilcourage Einzelner, die sich gegen die vorherrschenden Gleichschaltungstendenzen und die schier unbezwingbar erscheinenden Kontrollmechanismen durchzusetzen vermochten. Weil ihnen das künstlerische Produkt und die Integrität des Ausdrucks wichtiger waren als eine bequeme berufliche Karriere, kündigten sie den Konsens des Stillhaltens auf. Dies forderte seinen Preis. Lutz Dammbeck etwa verließ nach zunehmender Einengung in seiner Suche nach interdisziplinären Arbeitsmethoden sowie nach konkreter Verfolgung durch das Ministerium für Staatssicherheit im Herbst 1986 die DDR. Auf geradezu fatale Weise vollzog er die Desillusionierung seines Fabelwesens aus EINMART nach. Wie Dammbeck hatten fast alle in der Filmreihe „Winter adé“ vertretenen Künstler mit Nachstellungen, Behinderungen und Verboten zu kämpfen. Ihre Filme wurden zensiert und verstümmelt, jahrelang auf Eis gelegt oder der Öffentlichkeit vorenthalten. Um zu verstehen, warum sich die einzelnen Länder Osteuropas im letzten Jahrzehnt des Kalten Krieges genau so entwickelten, wie sie uns heute als historische Wahrheit begegnen, bieten sich die Ausnahmefilme jener Epoche als ergiebige Untersuchungsobjekte an. In diesen Filmen spiegeln sich Sehnsüchte und Enttäuschungen, vor allem aber die Widersprüche. Und, wie Brecht meint: „Die Widersprüche sind die Hoffnungen.“
Denn ein geschlossener Block war der Ostblock nie, weder in sozialer, noch in politischer oder kultureller Hinsicht. Sowohl innerhalb der einzelnen Länder, als auch zwischen den verschiedenen Mitgliedsstaaten des „Rates für gegenseitige Wirtschaftshilfe“ (RGW) oder des „Warschauer Pakts“ lagen Unterschiede von teils dramatischen Ausmaßen vor. In der finalen Phase des Realsozialismus hatten sich die Unterschiede eher noch verstärkt als verschliffen: Gorbatschows Politik von „Glasnost“ und „Perestroika“ fungierte als letzte Bruchstelle einer latenten Diskontinuität, mit der die behauptete Kohärenz endgültig offenkundig wurde und in ihre Versatzstücke zerbrach. In den Filmen der Regionen zwischen Elbe und Amur – in den „guten“ ebenso wie in den „schlechten“ - spiegeln sich die Widersprüche dieser Entwicklungen. In dem Lenin zugeschriebenem Diktum von der „wichtigsten aller Künste“ formuliert sich der hohe Stellenwert, der dem bewegten Bild in den mehr oder weniger unter Kreml-Einfluss stehenden, totalitären Systemen eingeräumt wurde. Kino war in all diesen Ländern Chefsache; dies ist noch das eindeutig kleinste gemeinsame Vielfache, das im Nachhinein konstatiert werden kann. Bei genauerer Betrachtung offenbart sich jedoch schnell die differenzierte Handhabe dieser kulturpolitischen Priorität. Wirklich vergleichen im Sinne des Anlegens von ähnlichen Bewertungsmaßstäben lassen sich schon die filmgeschichtlichen Entwicklungen zweier Nachbarländer wie Rumänien und Ungarn nicht. Noch komplizierter gestalten sich tri- oder multilaterale Relationen. Dennoch bieten gerade filmische Zeugnisse im wörtlichen Sinne einzigartige Gelegenheiten für „Re-Visionen“. Mit einem solchen Wieder-Sehen vergessener Filme können sich hoch differenzierte Einblicke in Zustände offenbaren, die zum Zeitpunkt des Entstehens nicht in ihrer Gänze überschaut werden konnten. Oft sogar losgelöst von rationalen Entscheidungen der Regie, pulsieren in den auf diese Weise sensitiven Arbeiten unbewusst Veränderungen, die erst Jahre später gesamtgesellschaftlich evident wurden. Während „schlechte“ Filme lediglich vom ohnehin offensichtlichen Scheitern der deklarierten Ansprüche zeugen, künden die guten, innovativen, mutigen, subversiven und deshalb bleibenden Filme von realer Utopie – nämlich von der Integrität schöpferischer Energie, die sich gegen die allgegenwärtige Entmündigung durchzusetzen vermochte.

Mit der Filmreihe „Winter adé – Filmische Vorboten der Wende“ bietet sich die Möglichkeit, einen konzentrierten Blick auf ein bislang nur wenig ausgeleuchtetes filmhistorisches Kapitel zu werfen. Repräsentanz kann und soll mit diesem ersten Aufriss nicht erreicht werden. Wohl aber können Facetten sichtbar gemacht werden, die sonst im Wust medialer Aufhäufungen leicht aus dem Blickfeld geraten. Zu Beginn der 1980er Jahre war es weltpolitisch noch völlig unklar, wie lange die fragile Balance zwischen den Machtblöcken Bestand haben würde. Erst mit dem Amtsantritt Michail Gorbatschows im Jahr 1985 und seiner neuen Politik von Öffnung, Transparenz und Umgestaltung machte sich vorsichtige Hoffnung breit, dass es gelingen könnte, den „(...) gefährlichen und primitiven Zustand des bipolaren Weltmodells (...)“ (György Konrád) zu überwinden. Bis Gyula Horn im Juni 1989 die ungarischen Grenzanlagen zu Österreich demontieren ließ und schließlich in Berlin am 9. November des selben Jahres die Mauer fiel, war es noch ein weiter Weg. Im Rückblick erscheinen diese Entwicklungen folgerichtig. Aus der Perspektive des damaligen Erlebens stellten sich die Ereignisse jedoch keineswegs als zwangsläufig dar. Wirft man einen Blick auf das künstlerische Schaffen in der DDR und in den osteuropäischen Ländern jener Zeit, so fallen unter den Texten, Bildern und musikalischen Werken zahlreiche Beispiele auf, die sich als mutige Artikulationen kommender Aufbrüche lesen lassen. Sie waren auf fast seismografische Weise in der Lage, Vorzeichen von Veränderungen abzubilden, die sich erst viel später im allgemeinen Bewusstsein niederschlugen. Als besonders empfindsam erscheint dabei der Film: Nirgendwo sonst als im Kino gewannen die Vorahnungen einer Wende eine so greifbare Kraft. So unterschiedlich die Handschriften der Filmemacherinnen und Filmemacher ausfielen, so verschieden waren auch die kulturpolitischen Voraussetzungen in den einzelnen Ländern. Am ehesten lässt sich das Phänomen der Widersprüchlichkeit noch mit dem Terminus der „Ungleichzeitigkeit“ beschreiben. Diese teilweise stattfindende, asynchrone Überschneidung von Liberalität und Restriktion lässt sich nicht nur zwischen verschiedenen Ländern konstatieren, sondern sogar innerhalb von einzelnen Systemen.
Zwischen 1949 und 1989 wechselten sich etwa in der DDR Zeiten relativer Liberalisierung mit Phasen zunehmender Restriktion ab, letztere dominierten eindeutig. Aufschlussreich ist dabei, dass immer, wenn aus der UdSSR Anzeichen des „Tauwetters“ vernehmbar waren, sich die sonst streng Moskau-hörige Parteiführung in Ost-Berlin diesen Öffnungstendenzen widersetzte. Nachdem Nikita Chruschtschows KPdSU-Herrschaft 1964 von Leonid Breschnew beendet wurde, schaltete das ZK der SED mit seinem berüchtigten 11. Plenum im Dezember 1965 auf den „bewährten“ innenpolitischen Kurs von Zensur und Misstrauen zurück. Vorsichtige Anzeichen einer Öffnung erfuhren über Nacht ihre Korrektur. Nahezu die gesamte DEFA-Jahresproduktion wurde damals dieser post-stalinistischen Restauration geopfert. Von diesem „Kahlschlag“ sollte sich der ostdeutsche Film nie mehr erholen. Erst nach 1990, als sich endlich die Archive öffneten, wurde erahnbar, welcher Substanzverlust damals mit den Verboten einherging. Filme wie DENK BLOSS NICHT, ICH HEULE (1965) von Frank Vogel, SPUR DER STEINE (1966) von Frank Beyer und vor allem Jürgen Böttchers einziger Spielfilm JAHRGANG 45 (1965) verweisen auf das hohe innovative Potential, das Ende der 1960er Jahre auch in der DDR vorlag. Eine „Neue Welle“ des Films – wie sie sich in Polen, der Tschechoslowakei und Ungarn in dieser Zeit durchsetzen konnte, wurde in Ostdeutschland vehement unterdrückt und für immer verhindert. Walter Ulbricht vollzog durch seinen Musterschüler Erich Honecker, der ihn später stürzen sollte, eine im negativen Sinne nachhaltige Glaubensvollstreckung: die DEFA-Filme wurden stellvertretend für alle Reformansätze auf dem Altar des Parteikonservatismus geopfert. Nach Stalins Tod im März 1953 bis zum Aufstieg Breschnjews 1964 hatten die ostdeutschen Politbürokraten sämtliche Öffnungstendenzen nur halbherzig begleitet und damit die Reformierungstendenzen in der Sowjetunion selbst und in den anderen „Bruderstaaten“ erfolgreich überstanden. Ende der 1980er Jahre wiederholte sich die Geschichte, gemäß Marx diesmal als Farce. Denn das Aussitzen half diesmal nicht mehr. Die Veränderungen bei den östlichen Nachbarn sowie in globalen Zusammenhängen erwiesen sich nun als irreversibel. Unter Gorbatschow wurden in der Sowjetunion ab 1986 Bevormundung und Indoktrination endlich reduziert. Die Verlage und Sendeanstalten öffneten sich, Bildende Kunst, Literatur und Theater blühten auf. Lange verbotene Filme wie KOMISSAR / DIE KOMMISSARIN (1967) von Alexander Askoldow oder PROVERKA NA DOROGACH / STRASSENKONTROLLE (1971) von Alexej German erblickten erstmals das Licht der Leinwand und neue, erfrischend kühne Spielfilme wie MALENKAJA VERA / KLEINE VERA (1987) von Wassili Pitschul oder brisante Dokumentationen wie SCHILI-BYLI SEM SIMEONE / ES WAREN EINMAL SIEBEN SIMEONS (1988) von Herz Frank entstanden. Emsig schottete sich die DDR gegen diese Botschaften ab. Plötzlich wurden die Informationsflüsse aus der Sowjetunion eingedämmt – was Jahrzehnte lang gefördert wurde, ja sogar als Voraussetzung für loyales Staatsbürgertum galt, tendierte plötzlich in den Bereich der Dissidenz. Diese absurde Entwicklung kulminierte im Herbst 1988 mit dem Einfuhrstopp für die beliebte sowjetische Monatsschrift „Sputnik“ und die Nicht-Übernahme mehrerer Beiträge aus dem „Festival des sowjetischen Films“ in den regulären Spielplan der DDR-Kinos. Waren sonst sowjetische Filme in der Bevölkerung oft als Zumutung verschrien, die in Pflichtveranstaltungen absolviert werden mussten, wurden nun einige der wichtigsten „Perestroika“-Filme der Öffentlichkeit vorenthalten. Die Differenzen zwischen der DDR und der UdSSR waren kaum mehr zu übertünchen, fielen angesichts des ästhetischen Niveaus, das zum Zeitpunkt dieser Entwicklung bei der DEFA vorlag, um so gravierender aus. Die ostedeutsche Spielfilmproduktion war – bis auf wenige Ausnahmen – unter der Ägide des Generalintendanten Hans-Dieter Mäde in Agonie versunken. Sie lieferte humorfreie Komödien, lebensferne Wunschbilder aus der Arbeitswelt oder kunstgewerblich umrankte Historienstoffe. Eine ästhetisch gewagte Auseinandersetzung mit brisanten Themen der Zeit fand kaum statt. Begabte Filmemacher wurden systematisch ins Abseits gedrängt. So konnte Ulrich Weiß nach seinen mehrfach preisgekrönten Arbeiten DEIN UNBEKANNTER BRUDER (1981) und OLLE HENRY (1983) keinen weiteren Film realisieren. Andere drehten im Westen ihre Filme (Egon Günther, Frank Beyer) oder zogen sich in Historienstoffen zurück (Roland Gräf, Rainer Simon). Im Dokumentarfilm fielen die Wirklichkeitsreflexionen hingegen spürbar offensiver aus – ein Effekt, der auch in anderen osteuropäischen Ländern zu konstatieren ist. Arbeiten wie etwa von Jürgen Böttcher RANGIERER (1984), Volker Koepp MÄRKISCHE ZIEGEL (1988), Ernst Cantzler UND FREITAGS IN DIE GRÜNE HÖLLE (1988) fungierten in diesen Jahren als Ehrenretter des DDR-Films. Nicht zufällig liefert uns nun der Titel des DEFA-Dokumentarfilms von Helke Misselwitz WINTER ADÉ (1988) den Namen für die Filmreihe.

Der denkbar größte Gegenentwurf zur Situation in der DDR lag mit den Kinematografien Ungarns und Polens vor, sie stellten Avantgarden der Öffnung dar. Selbst unter den Prämissen des Kriegsrechts (Dezember 1981 bis Februar 1989) konnten in Polen Filme von verblüffender politischer Offenheit gedreht werden. In der benachbarten DDR wären sie bereits in der Drehbuchphase gescheitert oder gar nicht erst eingereicht worden; ihre Urheber hätten mit politischer Verfolgung rechnen müssen. Traditionen künstlerischer wie inhaltlicher Innovation reichen in Polen bis zum Ende der 1950er Jahre zurück, als Andrzej Wajda mit seinen international preisgekrönten Filmen über die unmittelbar zurückliegende Vergangenheit wie POPIOL I DIAMENT / ASCHE UND DIAMANT (1958) oder LOTNA / LOTNA (1959) an nationalen Tabus rührte. Nachdem sein wichtigster Schüler Roman Polanski seit Anfang der 1960er Jahre im Westen arbeitete, sorgten auch andere polnische Filmkünstler wie Andrzej Zulawski oder Walerian Borowczyk immer wieder für „Frischzellenkuren“ des westeuropäischen und US-amerikanischen Kinos. Der Erfolg dieser speziellen Form von Arbeitsemigration erklärt sich auch durch die hohe handwerkliche Flexibilität dieser Künstler sowie durch ihren innovativen und interdisziplinären Arbeitsansatz. Neben der konventionellen Filmproduktion gab es in Polen kontinuierlich auch einen staatlich geförderten Experimentalfilm. Gab es grenzüberschreitende Filmemacher wie Jan Lenica und Józef Robakowski, die sich eher als Bildende Künstler verstanden denn als herkömmliche Regisseure. Inhaltlich erfuhr das polnische Filmschaffen in den mittleren 1970er Jahren durch das „Kino der moralischen Unruhe“ von Janusz Kijowski oder Krzysztof Zanussi seine entscheidende Prägung. Es traten Anti-Helden ins Zentrum der Filme, deren individuelles Scheitern gesellschaftlichen Veränderungsbedarf einklagte. Einen Schritt weiter ging Grzegorz Królikiewicz mit seiner filmischen Trilogie über Konfusion und Orientierungslosigkeit (1973 – 1977), indem er das klassische Scheitern mit einer überbordenden experimentellen Filmsprache konterkarierte. Vor allem in TAŃCZĄCY JASTRZĄB / TANZENDER HABICHT (1977) gelang ihm und seinem Kameramann Zbigniew Rybczyński der erfolgreiche Vorstoß in ganz neue, bisher unerreichte Artikulationsformen. Seit Sommer 1987 war in Polen – durch eine Gewährung weitgehender Autonomie für die Studios und Produktionsgruppen – die Zensur faktisch abgeschafft worden: Dies also noch unter dem herrschenden Kriegsrecht. Infolgedessen entstand eine Reihe von explizit politischen „Aufarbeitungsfilmen“, in denen systematisch Tabus der offiziellen Geschichtsschreibung aufgegriffen wurden. So widmete sich Waldemar Krzystek in W ZAWIESZENIU / IN DER SCHWEBE (1987) der Verfolgung von Angehörigen der nicht-kommunistischen „Heimatarmee“ während der Stalin-Zeit; STAN STRACHU / ZUSTAND DER ANGST (1989) von Janusz Kijowski rekapitulierte die Anfangsjahre der unabhängigen Gewerkschaft „Solidarność“. Der spektakulärste Film jener Epoche war wohl der bereits 1982 gedrehte, doch erst 1989 freigegebene PRZESLUCHANIE / DAS VERHÖR von Ryszard Bugajski: Die an Drastik nicht sparende Totalitarismus-Anklage beschrieb physische und psychische Folter durch den Staatssicherheitsdienst, der sich eine eigentlich harmlose Schlagersängerin der 1950er Jahre unvermittelt ausgesetzt sah. Diese vielleicht gesellschaftstherapeutisch notwendigen, künstlerisch aber nicht sonderlich komplexen Filme wirken heute etwas bemüht, leiden unter einem spürbaren Kompensationsdrang, das lang Verschwiegene endlich sagen zu können. Sie vermochten dabei aber nur selten, dem proklamierten Anliegen adäquate Formen abzugewinnen. Nach dem internationalen Erfolg seines DEKALOGS (1988) formulierte Krzysztof Kieślowski provokatorisch: „Ich glaube nicht mehr an die Politik.“ Ihn deshalb als unpolitischen Filmemacher einzustufen, hieße, seinem Understatement aufzusitzen. Gerade Kieślowskis Filme waren es, die das Dilemma von inhaltlicher Schwere und nachgeordneter ästhetischer Funktionalität aufzulösen vermochten. Seine Stilisierungen, wie etwa die partiellen Einfärbungen und Unschärfen in KRÓTKI FILM O ZABIJANIU / EIN KURZER FILM ÜBER DAS TÖTEN (1988), schufen Folien, auf deren Basis sich elementare Grundfragen ganz neu stellen ließen.
Stärker noch als in Polen erwies sich die Filmlandschaft in Ungarn als dynamisch und flexibel, vor allem hinsichtlich ihrer Durchlässigkeit für Konzepte, die sich einem homogenen Ideal des sozialistischen Realismus auf cineastischem Gebiet widersetzten. Nach der Niederschlagung des Volksaufstandes im Jahr 1956 nebst Invasion und Massenflucht, verfolgte Parteichef János Kádár schnell die unter dem Stichwort des „Gulaschkommunismus“ in die Geschichtsbücher eingegangen Normalisierungsversuche. Auf kulturellem Gebiet äußerte sich dieses Bestreben, im Vergleich zu anderen Ostblockländern, in überraschend weit reichenden Liberalisierungsansätzen. Die bereits 1959 erfolgte Gründung des „Béla Balázs Stúdiós“ (BBS) in Budapest gehört unmittelbar in diesen Kontext. Hier konnten spätere Meisterregisseure wie István Szabó mit VARIÁCIÓK EGY TÉMÁRA / THEMA MIT VARIATIONEN (1961), oder Zoltán Huszárik mit ELÉGIA / ELEGIE (1965) ihre ersten Kurzfilme realisieren. Hier entstanden später herausragende, abendfüllende Spiel- und Experimentalfilme, die sich in ihrem Gattungsbegriff aber nur schwer festlegen ließen und formale wie inhaltliche Maßstäbe setzten. Von diesen wegweisenden Arbeiten seien hier nur die an Jean-Luc Godard orientierte Revolutionsanalyse AGITÁTOROK / AGITATOREN (1969) von Magyar Dezső oder András Szirtes’ Adaption des berühmten Georg Büchner-Stoffes LENZ / LENZ (1986) erwähnt. Es war Ende der 1970er Jahre vor allem der Umtriebigkeit Gábor Bódys zu danken, dass Maler, Dichter und Musiker - Künstler also, die sich ursprünglich gar nicht als Filmemacher verstanden hatten - ans Balázs-Studio geholt wurden, um dort ihre interdisziplinär angelegten Konzepte einzubringen. Der Aktionskünstler Miklós Erdély konnte auf diese Weise 1977 hier seinen psychoanalytisch-surrealen Report ÁLOMMÁSOLATOK / TRAUM-REKONSTRUKTION umsetzen oder der Rockmusiker András Wahorn 1984 seine absurde New-Wave-Operette JÉGKRÉMBALETT / EISCREME-BALLETT. Fotograf János Vető TRABANTOMÁNIA / TRABANTOMÁNIA (1982), Konzeptionalist Tibor Hajas ÖNDIVATBEMUTATÓ / SELBST-MODENSCHAU (1976) oder Theoretiker László Beke A SZOBAROL / ÜBER DAS ZIMMER (1984) waren weitere Nicht-Filmemacher, die am BBS ihre filmischen Insignien hinterließen. Mit dem US-Amerikaner Peter Hutton EMLÉKEK EGY VÁROSRÓL / ERINNERUNG AN EINE STADT (1985) oder dem aus Jugoslawien stammenden Ivan Ladislav Galeta PIRAMIDAS / PIRAMIDAS (1984) öffnete sich das Studio sogar für Künstler, deren biografische Wurzeln außerhalb Ungarns lagen. Gedreht wurde in allen verfügbaren Formaten, also auf Super-8, 16mm und 35mm. Wiederum durch Gábor Bódy erfuhr auch die Videotechnik eine frühzeitige Forcierung: Der zwischenzeitlich in West-Berlin lebende Künstler gehörte zu den Pionieren des neuen Mediums, legte mit AXIS (1986) eines der wegweisenden Bestandserfassungen vor und initiierte das Videojournal INFERMENTAL, dessen dritte Folge 1984 am BBS produziert wurde. Mit seiner offensiven fachübergreifenden Arbeitweise und dem virulenten Ausstoß von ungewöhnlichen, sinnlich- oder intellektuell-innovativen Produktionen entsprach das Béla Balázs Stúdió durchaus der allgemeinen Stimmung der ungarischen Kinematografie jener Zeit, war dieser dabei stets noch einen Schritt voraus. In den 1980er Jahren war Ungarn wirtschaftlich sowie innen- und außenpolitisch in zunehmenden Maß von Moskau abgerückt. Das Land wurde seinem oft kolportierten Ruf als „lustigste Baracke des Ostblocks“ augenscheinlich gerecht. Künstlerisch allgemein und im Film speziell war, von wenigen Ausnahmen wie Blasphemie, Pornografie oder Provokation der UdSSR abgesehen, nahezu alles möglich. Als Kehrseite dieser Entwicklung offenbarte sich der vor allem sozialpolitisch spürbare Einzug der Marktwirtschaft in den Alltag: Um den rasch steigenden Lebenshaltungskosten noch beizukommen, mussten viele Ungarn noch vor dem Ende des Sozialismus mehrere Jobs gleichzeitig wahrnehmen. Die damit einhergehende Verunsicherung des Mittelstands wurde wiederum in einigen Filmen der Zeit umgehend thematisiert.

Diametral gestalteten sich zu den Bedingungen des Filmemachens in Polen und Ungarn die Situationen in Rumänien und Bulgarien, wo nur rudimentäre Bewegungsfreiräume bestanden und den Sicherheitskräften selten ein Abweichen von der Parteilinie entging. Spätestens seit 1968 hatte sich Rumänien unter Nicolae Ceauşescu zu einer zunehmend paranoid wirkenden Diktatur entwickelt, deren auf Personenkult und Nationalismus basierendes Erscheinungsbild von Außen mitunter obskur gewirkt haben mochte, für die dieser Herrschaftsform ausgesetzten Menschen jedoch bitterer Alltag bedeutete. Nationale Minderheiten wie Roma, Ungarn oder Deutsche sahen sich offenen Diskriminierungen ausgesetzt, die Allgegenwart des Geheimdienstes („Securitate“ = Sicherheit) und dessen Maßnahmen fielen schamloser aus als in anderen osteuropäischen Ländern. In einem Land, in dem Abtreibungen verboten waren und drakonisch bestraft wurden, in dem Kontakte mit Ausländern meldepflichtig waren und wo Besitzer von Schreibmaschinen diese regelmäßig bei der Polizei für Typenproben vorlegen mussten, war auch kein toleranter Umgang mit der Kultur zu erwarten. Im offiziell geduldeten und geförderten Geistesleben verengte sich die Perspektive auf Beschwörungen einstiger historischer Größe oder begnügte sich mit aktueller Polit-Folklore – dies in besonders starkem Maße auch im Film. Lucian Pintilies Versuch, mit seinem burlesken, nach einer literarischen Vorlage von Ion Luca Caragiale entstandenen Historienreigen DE CE TRAG CLOPOTELE, MITICA? / WARUM LÄUTEN DIE GLOCKEN, MITICA? (1981) die herrschenden Maßgaben zu unterlaufen, schlug fehl. Auch dieser Film wurde verboten, Pintilie ging ins Exil nach Paris. Wie in anderen Ländern Osteuropas wurde der Dokumentarfilm paradoxerweise von der Zensur auch in Rumänien weniger ernst genommen als fiktionale Verfilmungen. Trotz besonders restriktiver Kontrollmechanismen konnten unter der rumänischen Diktatur einige mit versteckter Ironie oder sanfter Anklage arbeitende, kurze Dokumentationen realisiert werden, deren vorsichtige Subversion offenbar auf Funktionärsebene nicht mehr decodiert werden konnte. So drehte Laurentiu Damian 1980 mit MARIA TANASE / MARIA TANASE einen ergreifenden Nachruf auf die bereits 1963 verstorbene gleichnamige Volkssängerin, deren authentische Beliebtheit im krassen Gegensatz zur Allgegenwart des konstruierten Personenkults um Ceauşescu stand. Und in IOANE CUM E LA CONSŢRUCII? / ION, WIE STEHT ES MIT DEM BAU? ließ Sabina Pop 1983 das übliche Pathos bei der Beobachtung sozialistischer Großbaustellen fast unmerklich ins Groteske kippen.

Ähnlich gestaltete sich die bulgarische Kultur- und Filmlandschaft, wenn auch der dortige Diktaturalltag keineswegs von solch drastischen Auswüchsen geprägt war, wie sie im nördlichen Nachbarland Rumänien an der Tagesordnung waren. KP-Generalsekretär Todor Schiwkow hielt sich von 1954 bis 1989 an der Macht und ging damit als dienstältester kommunistischer Herrscher des gesamten Ostblocks in die Geschichte ein. Seine Politik verblüfft im Nachhinein durch einen gewissen Pragmatismus, sich nach Außen hin geschmeidig an der Sowjetunion ausrichtend, nach Innen an die wechselnden nationalen Interessen angleichend. In der letzten Phase seiner Regentschaft versuchte er sogar, noch gewisse Reformen nach dem Gorbatschows Vorbild umzusetzen, musste aber schnell erkennen, dass sein Position nicht mehr zu halten war. Am 10. November 1989, also am Tag nach dem Berliner Mauerfall, wurde Schiwkow gestürzt. In der Kinematografie Bulgariens konnten sich Anzeichen einer vitalen, auf ruralen Wurzeln basierenden Filmsprache – wie in KOSIJAT ROG / DAS ZIEGENHORN (1971) von Netodi Andonow verheißungsvoll angelegt – nicht nachhaltig durchsetzen. Während in den 1980er Jahren im Spielfilm nur wenige Glanzlichter gesetzt wurden, gelang es wiederum im Dokumentarfilm der allerletzten realsozialistischen Phase immerhin einige bemerkenswerte Widerhaken zu setzen. STENATA / DIE MAUER (1988) von Iskra Yossiffova nahm sich thematisch der Willkür an, die einer Gruppe von jugendlichen Beatles-Fans durch den Sicherheitsapparat widerfahren war. Nikolai Volevs DOM NOMER 8 / HAUS NUMMER 8 (1989) prangerte militante „Erziehungsmethoden“ in einem Heim für geistig Behinderte auf fast zynische Weise an, indem er die erschütternden dokumentarischen Szenen auf der Tonspur mit der unablässigen Widerholung des Kinderliedes „Immer lebe die Sonne“ unterlegte. Angesichts der eher ernüchternden bulgarischen Filmgeschichte zwischen 1979 und 1989 mutet das plötzliche Auftauchen von Petar Popzlatevs Drogen-Elegie AS, GRAFINJATA / ICH, DIE GRÄFIN (1989) geradezu unglaubwürdig an – zu wenig schien dieser stilistisch souveräne und inhaltlich schonungslose Film mit den eigenen nationalen Traditionen zu tun zu haben. Mit der Geschichte der desillusionierten, doch integer gebliebenen Heldin Sybilla, die eine leidvolle „Karriere“ von Drogenkonsum, Psychiatrie und Gefängnis durchläuft, artikulierten sich im Nachgang nicht weniger eindrücklich Sehnsüchte und Enttäuschungen gleich mehrerer Generationen im sozialistischen Bulgarien.

Neben der DDR, Rumänien und Bulgarien muss auch die Kinematografie der sozialistischen Tschechoslowakei in den 1970er und 1980er Jahren als eine Bilanz des Verlustes und der Unterdrückung konstatiert werden. In der ČSSR wurde mit der Niederschlagung des „Prager Frühlings“ eine der hoffnungsvollsten politischen und filmästhetischen Entwicklungen im Osten jäh abgebrochen. Nach 1968 verkam dort die Filmsprache zur Bedeutungslosigkeit. Dutzende von Werkbiografien, die schon mit ihren ersten Arbeitsproben auf reichhaltige Perspektiven verwiesen hatten, wurden jäh abgebrochen. Zahlreiche hoffnungsvolle Filmemacher wanderten in den Westen aus oder gingen, von Arbeitsverboten ereilt, in die innere Emigration. Allein Miloš Foman gelang es, im Westen seine Karriere nahezu ungebrochen fortzusetzen. Andere, wie Ivan Passer oder Jan Nemec, fanden sich unter marktwirtschaftlichen Prämissen weniger zurecht. Wer im Lande blieb und dennoch an seiner Renitenz festhielt, hatte mit massiven Einschränkungen zu kämpfen und wurde im Rahmen der schrittweisen „Salamitaktik“ aus der Öffentlichkeit gedrängt – ein Schicksal, das so begabte Regisseure wie Evald Schorm oder Pavel Juráček ereilte. Der bereits vor 1968 in internationalen Fachkreisen fast mythisch verehrte Animationsfilmer Jan Švankmajer konnte Dank westlicher Unterstützung noch einige weitere Kurzfilme drehen, blieb jedoch zwischen 1972 und 1979 als Filmemacher ohne Arbeit. Věra Chytilová, die mit SEDMIKRÁSKY / TAUSENDSCHÖNCHEN (1966) einen der wichtigsten Filme mit früher feministischer Perspektive überhaupt geschaffen hatte, war zwischen 1970 und 1978 ebenfalls von Berufsverbot betroffen. Voraussetzung für den Verbleib in der tschechoslowakischen Filmproduktion unter den Bedingungen der zynisch als „Normalisierung“ bezeichneten Politik unter Ludvík Svoboda und später Gustáv Husák bildete der demütigende Kotau offizieller Selbstkritik. Nur wenige Regisseure ließen sich dazu herab. An formaler wie inhaltlicher Harmlosigkeit war die tschechoslowakische Filmlandschaft im letzten Jahrzehnt des „Kalten Krieges“ am ehesten noch mit jener in der DDR zu vergleichen. Wie Schmalfilmaufnahmen aus dem Umfeld der legendären Rockband „Plastic People of the Universe“ zeigen, entwickelte sich durch das weitgehende Vakuum der offiziellen Filmproduktion jedoch eine rege filmische Subkultur, die bislang nur wenig aufgearbeitet wurde. Einen ersten, überaus spannenden Einblick in diese stark von Musik geprägten Underground-Szene bietet die fast zweistündige, völlig autonom gedrehte 16mm-Dokumentation HUDBA ’85 / MUSIK ’85 (1985) von Vladislav Burda, Alexej Guha und Petr Ryba.

In der Sowjetunion selbst als unmittelbarer Richtwert für alle im Ostblock anfallenden Verwerfungen fiel die Entwicklung eines auf Widerspruch insistierenden Kinos nicht weniger zerklüftet aus, im Gegenteil. Diese hier auch nur in Ansätzen zu rekonstruieren, führe zu weit. Mit der kulturpolitischen Re-Stalinierung unter Leonid Breschnew ab 1964 ging dem Land ein riesiges Potential filmkünstlerischer Erneuerung verloren. Für jene Regisseure, die in der „Tauwetter“-Periode ihre ersten Arbeiten vorlegen konnten, dann aber zunehmend mit Schwierigkeiten zu kämpfen hatten oder niemals zum Zug kommen konnten, kam der einschneidende Paradigmenwechsel der Jahre 1985/1986 faktisch zu spät: Elem Klimow (IDI I SMOTRI / GEH UND SIEH, 1985), beispielsweise engagierte sich zwar sofort leidenschaftlich im Verband der Filmschaffenden, um die Gorbatschowschen Reformen voranzutreiben. Er starb aber 2003, ohne bis dahin einen weiteren eigenen Film realisieren zu haben. Seine Frau Larissa Schepitko WOSCHOZDENIE / AUFSTIEG (1976) war schon 1979 ums Leben gekommen. Andrej Tarkowski, der weltweit so etwas wie eine Inkarnation jener Überzeugung darstellte, ganz ohne Kompromisse für eine Idee des puren Kinos leben zu können, konnte die Erneuerung in seiner russischen Heimat nur vom Krankenbett aus im Exil in Paris registrieren, wo er im Dezember 1986 verstarb. Dennoch stellte die Aufbruchzeit der „Perestroika“ einen unglaublich vitalen „melting point“ dar, in der sich die Energien der verlorenen mit denen der aufstrebenden Generationen vermischten und für einen kurzen historischen Moment starke utopische Signale freisetzten. Die Älteren brachten in das sich verändernde Wertesystem ihre teilweise für Jahrzehnte weggeschlossenen „Tresorfilme“ (polochnye filmy) sowie die unrealisierten Projekte ein; die Jungen ihre Verachtung für alles, was mit dem alten System verbunden war. Über den gerade erst aufbrechenden Schollen der stalinistischen Eiszeit legte sich bereits das unheilvolle Wetterleuchten der Postmoderne: Tschernobyl (1986), der Afghanistankrieg (1979 – 1989) oder AIDS waren Topoi einer globalen Entropie und ließen erahnen, dass zukünftig in scharf abgegrenzten Einflussbereichen nicht mehr zu denken oder zu agieren sein würde. Raschid Nugmanows IGLA / DIE NADEL, ein 1988 in wenigen Tagen in der kasachischen Hauptstadt Alma-Ata und in der versandeten Umgebung des Aral-Sees abgedrehter Drogenfilm, wäre ohne Gorbatschow wohl nie auf die Leinwand gelangt. Nugmanow benutzte die gerade in Trümmer zerfallende Welt des „Homo sovieticus“ nur mehr als Material. Befeuert durch Punk und Godard, entwarf er ein Kino des Hier und Jetzt, das sich als Phantasiemaschine mit fast jeder Einstellung selbst neu erfand, ohne etwa die gravierenden Differenzen zwischen Ideal und Wirklichkeit einzuklagen. Und genau das erwarteten offenbar die Zuschauer der Noch-Sowjetunion zu jenem Zeitpunkt. Aus heutiger Sicht ist es kaum zu glauben, dass ein derart offensiv mit Mitteln der klassischen filmischen Moderne arbeitender und noch dazu streng pessimistischer Film zu einem der erfolgreichsten sowjetischen Filme aller Zeiten avancieren und mehrere Millionen Zuschauer mobilisieren konnte. Der Triumph von IGLA wurde bald von der ihm innewohnenden Entropie eingeholt: Hauptdarsteller und Popstar Wiktor Zoi kam auf dem Höhepunkt seines Ruhmes im September 1990 bei einem Verkehrsunfall ums Leben. Sein im Film als Gegenspieler auftretende Pjotr Mamonow, ebenfalls ein Rockmusiker, zog sich kurze Zeit später aus Moskau in die ländliche Einsamkeit zurück und wandte sich dem orthodoxen Glauben zu. Regisseur Raschid Nugmanow machte nach dem Zerfall der Sowjetunion in Kasachstan politische Karriere, zerrieb sich aber bald im Machtgefüge und emigrierte nach Paris.

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